Galería Moisés Pérez de Albéniz

Vista de la instalación en la galería.

Dennis Adams. Black Belmondo, 2008
Vídeo loop, 152 segundos

Dennis Adams. Blackface, 2007
Espejos serigrafiados con esmalte al óleo. Medidas variables.

Txomin Badiola. LM & SP (La inteligencia eficaz), 1998
Fotografía. 129 x 179 cm.

Eugenio Dittborn. Have You Seen This Man? (Pintura aeropostal No. 92), 1991
Pintura, hilván y foto serigrafiada sobre un fragmento de entretela sintética. 210 x 140 cm.

Emily Jacir. Crossing Surda (a record of going to and from work), 2002/06
C-prints montados sobre aluminio. 50 x 55,2 cm. c/u / Vídeo-instalación en dos canales con texto. Medidas variables.

Rogelio López Cuenca. Odisea Canto VI, 2005
Vídeo 6 minutos

Cildo Meireles. Camelô, 1998
Técnica mixta, alfileres, apresto para cuellos, muñeca de látex, caja de madera motor. 30 x 39 x 7 cm.

Cildo Meireles. Zero Cruzeiro, 1974–1978
Litografía offset sobre papel. 6,5 x 15,5 cm.

Antoni Muntadas. On Translation Fear/Miedo, 2005
Vídeo. Duración 30’ 25"

Antoni Muntadas. On Translation Miedo/Jauf, 2007
Vídeo. Duracion 52’ 18"

Itziar Okariz. ¿Dónde estás justicia?, 2008
Fotografías. 64 x 80 cm. c/u

Doris Salcedo. Shibboleth I, 2007
Impresión de chorro de tinta sobre soporte Hahnemûhle Photo Rag. Medidas variables.

Doris Salcedo. Shibboleth III, 2007
Impresión de chorro de tinta sobre soporte Hahnemûhle Photo Rag. Medidas variables.

Santiago Sierra. El pasillo de la casa del pueblo, 2005
Fotografía. Díptico 35 x 53 cm. cada uno.

Montserrat Soto. Sin título. Invernadero V, 2002
Fotografía. 100 x 230 cm.

Montserrat Soto. Sin título. Invernadero V, 2003
Fotografía. 125 x 250 cm.

Exclusiones / Censorship

12.09.08

Exclusiones y censuras

Carlos Jiménez

Podría pensarse que esta exposición funciona en su conjunto como funciona una de sus piezas o fractales: el vídeo Canto VI, que contrapone imágenes de las pateras y sus náufragos con imágenes captadas en el deslumbrante universo turístico veraniego, tanto Atlántico como Mediterráneo. Y no porque el resto de las piezas incluidas en esta muestra compartan el mismo motivo ni siquiera la misma estrategia del montaje que es tan característico de Canto VI como por el hecho de que este singular canto a lo que en realidad somos se inscribe en la misma estrategia de las obras expuestas en Le partage, la exposición individual que Rogelio López Cuenca realizó en entre enero/febrero de este mismo año en la galería Juana de Aizpuru de Madrid y cuyo título está tomado del título del libro Le partage du sensible de Jacques Rancière 1. López Cuenca sugería con esa apropiación que el propósito mas general de las obras que está ahora realizando es poner en evidencia “el reparto de lo sensible“ que para el pensador francés es el meollo de la política, que sólo es tal cuando intenta subvertir la clase de reparto de lo sensible que determina en cada época lo que se puede ver, escuchar, percibir, nombrar... Es en este terreno tan sensible –y nunca mejor dicho– donde la política se juega definitivamente su destino y no –como solemos pensar– en el ámbito del parlamento, los partidos, los programas, las encuestas de opinión o las elecciones 2. He escrito “se puede ver, escuchar, etcétera”, como lo hace efectivamente Rancière pero cabe llamar la atención sobre el hecho efectivo de que lo que se puede ver es, en realidad, lo que se permite ver. Que en la estructura misma de constitución de la realidad actúa un poder que conforma y discrimina incluso esas formas, diríamos a priori, de lo sensible de las que con tanta dedicación se ocupa Rancière 3. La diferencia entre lo posible y lo permisible puede resultarnos totalmente infraleve –como de hecho le resultaba a Marcel Duchamp el paso entre lo posible y su realización efectiva 4– pero su consistencia efectiva se manifiesta sintomáticamente en el hecho de que la censura parece haber desaparecido hoy completamente de la escena política occidental, cuando en verdad lo que ha ocurrido es que se ha hecho mas subrepticia y por lo mismo mas eficaz que nunca. En el régimen abrumador de visualidad que vivimos, dominado por la insólita fusión de la escopofilia del panóptico con la de la sociedad del espectáculo, la del control con la exhibición igualmente universal, no es que la censura nos prive por regla o por consigna de tal o de cual noticia. No. Lo que el poder determina de una manera ciertamente invisible es qué es visible y qué queda relegado al campo de lo invisible y por invisible absolutamente excluido. Tan excluido que ni siquiera podemos darnos cuenta normalmente de la existencia de su exclusión. Y ni siquiera de la exclusión misma. Martín Heidegger –con otro discurso, con otros propósitos– le dio una formulación anticipada a esta cuestión crucial en su célebre ensayo sobre Hölderlin y Rilke 5, donde, intentando aclarar la pregunta desolada de Hölderlin por “¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?”, concluyó que la penuria de nuestro tiempo era la más extrema porque era la penuria que no da cuenta de si como penuria. O dicho de otra manera, más próxima quizás, pobreza que no tiene consciencia de pobreza.

Pero volvamos a Canto VI, una obra que bien podría calificarse de “cuaderno de notas” –como lo hacia la nota de prensa que la galería Juana de Aizpuru hizo circular para informar de la exposición de López Cuenca ya mencionada 6. Cuaderno de imágenes antes que de notas cuya lógica no es la del álbum o la del archivo, sino la del Arbeitsjournal, e incluso, mas allá, la del Kriegsfibel brechtiano. O sea, la de dispositivo que es medio y producto de una estrategia que intenta “leer” las imágenes en la época en la que el absoluto predominio de la misma satura hasta tal punto la consciencia y permeabiliza hasta tal punto el subconsciente que impide la reflexión sobre las mismas 7. La lectura de imágenes que Brecht intenta en su Diario de trabajo y en su Alfabeto de la guerra no sigue, sin embargo, una lógica discursiva y por discursiva secuencial y encadenada sino, por el contrario la lógica de ruptura y choque del montaje. Didi Huberman la presenta así, en uno de los pasajes del libro que consagró al análisis de la relación del poeta y dramaturgo alemán con las imágenes: “... este trabajo formal del lenguaje –reencuadre, interrupción, desplazamiento, retraso– es lo que hace que la poética brechtiana sea, según Benjamín, un auténtico trabajo dialéctico con la imagen, trabajo llevado a cabo desde el interior mismo del gesto documentado de tal forma que un montaje fotográfico o una secuencia épica puede librarnos su sorpresa”8. Sorpresa que, según Brecht, permite establecer la distancia de lo inmediato y/o de lo familiar que da lugar al trabajo de la reflexión. Pienso que Canto VI se inscribe en una estrategia semejante, por cuanto las imágenes que él ha seleccionado y apartado del flujo ininterrumpido de imágenes– en el que como en el río de Heráclito no podemos bañarnos dos veces - quedan atrapadas en una lógica de contrastes incongruentes semejante a la que ponía en funcionamiento Brecht cuando invitaba a que al actor no se identificara con su personaje ni escamoteara su posición de interprete, mintiendo sobre “el hecho de que no es realmente Julio César, sino un hombre del siglo XX y de profesión actor que está interpretando sobre un escenario berlinés en la época de la guerra fría”9. Las imágenes contrapuestas acopladas, mejor, ensambladas por López Cuenca en Canto VI componen un discurso en que turistas muy solventes aparecen disfrutando de unas muy deseables vacaciones en un mundo cuya atrocidad, representada por los africanos embarcados por desesperación en las pateras, es cuando menos escandaloso que se sienten ajenos.

La pieza LM&SP (La inteligencia eficaz) de Txomin Badiola no actúa directamente sobre el flujo dado de imágenes, sobre su evidencia inmediata –como lo hace López Cuenca– sino que prefiere distanciarse de esa evidencia teatralizándola, generando una insólita escena teatral protagonizada por personajes que son, en realidad, la personificación de ciertos estereotipos visuales recurrentes en los media. El personaje más llamativo es el hombre desnudo, sentado en el suelo y con la cabeza cubierta con una capucha. Esa imagen, mejor, su estereotipo, lo hemos visto mil veces en los informativos de la tele que nos muestran que atar y encapuchar a los prisioneros, así como ponerlos de rodillas o sentarlos en el suelo, es una práctica humillante habitual de las tropas de ocupación de Irak y de Palestina, que desgraciadamente cada día gana más adeptos. Lo sorprendente es el contraste entre el desnudo encapuchado e inerme y la imagen muy parcial de un hombre común y corriente que, sentado delante de él, lee tranquilamente un libro. Y el resultado de esa sorpresa son posibles preguntas por los motivos o las razones por las que el encapuchado –al contrario de lo que es habitual en las imágenes mediáticas de las guerras del Medio Oriente– no está en un campo de batalla sino en un escenario doméstico tan normal y corriente como cualquier otro de nuestros escenarios domésticos. ¿O es acaso que nuestros escenarios más íntimos son también un campo de batalla, uno de los campos de batalla donde se libra la guerra sin fin contra el terrorismo? Y la indiferencia o la pasividad del lector ante el prisionero desnudo, tan carentes ellas mismas de violencia ¿no son acaso la escenificación de una complicidad tácita con la violencia de la que efectivamente son víctimas los prisioneros en los campos de batalla del Oriente Medio?

Y ese interior: ¿podría ser el destinatario de una de las piezas de Airmail de Eugenio Dittborn, como Have you seen This Man?, incluida igualmente en esta exposición, que pretende como el resto de las piezas de esta serie involucrar a desconocidos en la suerte de otros desconocidos? Unos desconocidos, que aunque singulares, pertenecen sin embargo a la amplísima y heterogénea categoría de quienes son sistemáticamente olvidados o suprimidos por las historias dominantes. Dittborn explica el sentido general de la serie de Airmail en estos términos: “El poder en nuestro país (se refiere a Chile, Cj.) ha construido un espacio social, político y cultural caracterizado por su monstruosa capacidad para excluir cualquier posibilidad de memoria. Por eso pongo a circular pequeños modelos de una posible memoria”10.

Las fotografías de Emily Jacir sobre el reten que las tropas israelíes han instalado en la localidad de Surda para controlar el ingreso de los trabajadores palestinos a las zonas donde están asentadas las empresas que los contratan, pertenecen al extenso y heterogéneo conjunto de imágenes excluidas, de imágenes que los media se niegan actualmente a ofrecernos. Y que por lo mismo fracturan o escinden la integridad unívoca de nuestra mirada entre lo que vemos y lo que nos es permitido ver. No vemos lo que queremos o podemos sino lo que nos es permitido ver. Y –al limite– lo que ahora no vemos jamás lo veremos, como parece demostrar la pieza de Dennis Adams que consiste en una reproducción facsimilar de documentos oficiales americanos clasificados inicialmente como Secret o Top Secret y desclasificados por mandato legal 25 años después. La intervención de Adams muestra cómo burlan de hecho ese mandado quienes están obligado a cumplirlo, poniendo a disposición del público los documentos desclasificados con tantas tachaduras que es casi imposible leerlos y menos aún captar su verdadero sentido.

Los muros construidos por los israelitas para encerrar a los palestinos en Gaza y en Cisjordania no son, desgraciadamente, los únicos que se han construido en el mundo con propósitos semejantes. De hecho el parlamento americano aprobó hace unos meses una ley que permite la prolongación del muro que actualmente separa a San Diego de Tijuana, a lo largo de 1.500 kilómetros de la frontera entre México y los Estados Unidos de América. Y Ceuta y Melilla, por su parte, están rodeadas por un doble cerco de alambradas erigido, según las autoridades, con el propósito de impedir el ingreso a esas ciudades de inmigrantes ilegales mayoritariamente subsaharianos. Estos muros no están, sin embargo, hechos sólo de hormigón armado y alambre de espino porque entre sus materiales de construcción quizás el más importante es el miedo que padecen quienes los erigen o piden o aprueban o consienten su erección. Y ese miedo o, mejor, esos miedos son el tema de dos de las obras mas reveladoras que ha realizado Antoni Muntadas en el marco de su proyecto a largo plazo titulado On translation. La primera se titula Fear/Miedo y la segunda Miedo/Jauf y ambas consisten en videos donde podemos ver a gente respondiendo preguntas acerca de lo que para ella es el miedo. Lo revelador consiste en que en la primera de estas obras, a quienes se entrevista es a habitantes de San Diego y de Tijuana, ciudades separadas/ unidas por la frontera entre Estados Unidos y México, mientras en la segunda son entrevistados habitantes de Algeciras y de Tánger. Ambas piezas apuntan a las propiedades terapéuticas de la palabra oral, que es capaz de exorcizar aquello que nombra. En este caso, el miedo que se vence escuchando a quienes se atreven a decir que lo padecen.

Shibboleth es la pieza con la Doris Salcedo dio una dimensión alegórica y hasta teológica al problema de la brecha creciente entre el Primer Mundo y el Tercero. La brecha que se traduce en muros pero también en medidas legales y policiales y en “cordones sanitarios” que cada día conceden a Occidente y, en especial, a Europa Occidental el aspecto de una fortaleza inexpugnable. Inexpugnable y asediada por multitudes anónimas de famélicos que huyen de la miseria y el oprobio que campa en sus propios países. Si es que puede decirse que esos países son en realidad suyos. La serie de fotografías incluidas en esta exposición documentan la intervención que Doris Salcedo hizo en 2007 en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, ciertamente en el espacio expositivo más desaforado y desafiante de Occidente. Sus dimensiones colosales suponen un desafío extraordinario para los artistas que son invitados a realizar allí una intervención que se prolonga por seis meses. Esos artistas disponen, además, de fondos prácticamente ilimitados para sus proyectos debido al patrocinio de la multinacional Unilever. En esas condiciones Doris Salcedo resolvió el encargo rompiendo el durísimo suelo de cemento de la sala con una grieta zigzageante de ciento sesenta y siete metros de largo y de ancho y de profundidad cambiantes, tanto que en unos tramos era apenas una fisura y en otros un verdadero foso. Y la misma artista explicó el sentido de su obra como una representación de la brecha insalvable en la que se han convertido las fronteras entre el primer mundo y el tercero y subrayó que si había elegido como titulo de la misma la palabra shibboleth era porque esa palabra era la elegida por los antiguos judíos para distinguir quien pertenecía o no a su pueblo. A los extraños les pedían que la dijeran y si su pronunciación no era la correcta les expulsaban o les mataban 11.

La publicación en 1981 del libro de Jean Baudrillard, Simulacres et simulation bien puede asumirse como un síntoma o, como diría su propio autor, como un signo que desborda lo que significa. Ese año, mejor esa década, es la de la reaganomic, la de la emergencia y el triunfo aparentemente definitivo de una política económica que entrega al capital financiero internacional el control total de la economía americana primero y de la economía mundial después, mediante la aplicación sistemática de la táctica de Shock and Awe, a lo largo de un proceso reconstruido por Naomi Klein en un libro muy notable 12. La vasta transformación social, política y cultural promovida por esa política puso en un primer plano excluyente al capital financiero, que es la forma más abstracta, plástica y expansiva del capital y la más auto referencial si se quiere, para decirlo en términos semiológicos. Si para la economía política clásica la actividad económica se ceñía al circuito D–M–D, en el cual, por lo tanto, la mercancía (M) era un medio y un referente del dinero (D); en la economía dominada absolutamente por el capital financiero el circuito suprime la M y funciona en términos de circulación exclusiva de dinero: D–D’–D’’13. Con esta supresión la economía real, la economía asumida como la producción total de bienes y servicios demandados por el mercado, desaparece de la escena, sustituida por sus signos (D) de una manera homologable a como desaparece lo real en sus simulacros en el régimen de hiperrealidad anunciado y –al limite– promovido por Baudrillard 14. Y con la economía real desaparecen de escena también los obreros que la hacen funcionar y que, por lo menos, en Occidente tenían una notable visibilidad social agenciada por los sindicatos, los partidos socialistas y comunistas y una red de asociaciones de auto ayuda todo tipo. E inclusive por tradiciones, formas de vida y de pensamiento historiadas en la Gran Bretaña por E. P. Thompson 15 y en Francia por el propio Ranciére 16. Es a esta exclusión, a esta forclusión, a la que responde Santiago Sierra con una serie de obras impactantes en las que los protagonistas son trabajadores eventuales contratados por él para que cumplan en los espacios expositivos propios del mundo del arte las tareas aparente o realmente más disparatadas. En una de sus obras se limitan a llenar completamente una sala de exposiciones, impidiendo así el paso del público invitado a la inauguración. En otra deben permanecer ocultos en cajas de cartón. Y en una tercera, deben sostener por turnos un muro inclinado… Con este tipo de incorporación de los trabajadores a sus piezas y, por lo tanto, al escenario privilegiado del arte, Sierra consigue llamar la atención tanto sobre el hecho de que, a pesar de cuanto se escriba y se diga, los obreros siguen existiendo, sólo que en un estado creciente de indefensión al que contribuye sin duda su igualmente creciente invisibilidad.

La pieza que incluye en esta exposición supone, sin embargo, un matiz en esta estrategia por lo que tiene de paradoja e ironía. Las fotos en blanco y negro que la componen documentan la intervención que Sierra realizó en el antiguo Palacio del pueblo de Bucarest, en Rumanía, probablemente el edificio público mas grande de toda Europa y un símbolo de la megalomanía con la que Ceausescu dirigió la Rumanía socialista. Sierra convocó a 300 mujeres de ese país y les pidió que una noche se dispusieran a lo largo de los interminables corredores del palacio en la actitud de pedir limosna a los invitados a la intervención del artista. Resultaba irónico y en el fondo patético ver a centenares de mujeres liberadas de la dictadura socialista pidiendo limosna en un palacio gigantesco que fue construido por los trabajadores en nombre de los trabajadores, respondiendo a unos planes grandiosos en cuyo diseño, sin embargo, fue escasa o nula su participación.

En la obra de Cildo Meireles hay una etapa dominada por un activismo enmarcado en lo que Simón Marchán Fiz llamó “la inversión del conceptualismo” en un esfuerzo por caracterizar las prácticas artísticas de los años 70 y 80 del siglo pasado que, forzando los limites del conceptualismo definido por Joseph Kossuth, Lawrence Weiner et al, intentó ponerlo al servicio de la critica social y política 17. A esa etapa pertenecen las piezas en las que el artista desvió las funciones normales de los billetes del banco emisor, convirtiéndolos en los portadores de un mensaje subversivo. O clarificador. Itziar Okariz gira la cabeza y pone el foco de atención en los obreros de Occidente y, más específicamente, en los que en los años 80 protagonizaron las luchas de resistencia contra la ruptura del modelo fordista de producción y contra el desmantelamiento del walfare state 18. Las fotos que presenta en esta oportunidad documentan la performance que ella realizó hace poco en lo que ahora son las zonas urbanizadas y ajardinadas del entorno del Museo Guggenheim Bilbao y que antes estuvieron los astilleros Eskalduna. Los obreros de estos últimos libraron en los 80 una cruenta huelga contra los planes de liquidación de la empresa de la que ahora no queda ni la más mínima huella y que, sin embargo, la artista quiso recordar caminando a lo largo de la línea roja que ella previamente había trazado en la zona actualmente urbanizada siguiendo uno de los perímetros de los desaparecidos astilleros. Pero ella no pretendió solamente dedicar un recital tan efímero como melancólico a unas luchas obreras que hoy no son más que una nota de pie de página en el vasto y abigarrado libro de la historia del siglo XX. No, ella quiso hacer más, trayendo a nuestro presente amnésico la pregunta que los huelguistas pintaron en la terraza de los astilleros: “¿Donde estas justicia?”. La pregunta es mas crucial y pregnante de lo que, quizás, los mismos trabajadores que la pintaron llegaron a imaginar. Y es, o sigue siendo, una pregunta crucial de nuestra época por mucho que los poderes de la tierra se empeñen en escamotearla o tacharla confundiendo cada día con más empeño justicia y derecho, dos términos distintos e incluso irreductibles incluso desde la época de los griegos antiguos para quienes las leyes de la ciudad no podían nunca confundirse con Ananké o Diké, términos del griego clásico que suele traducirse en nuestra lengua por “destino” y cuyo significado original es “reparto dado” del mundo 19. Los mortales, los dioses, las cosas eran porque tenían un lugar y estaban en él, de la misma manera que los motivos y los diseños lo tenían en los tejidos de las tejedoras. Las moiras –las hilanderas a quienes en la antigua Grecia se les atribuía el papel excepcional de señalar en el momento mismo del nacimiento el lugar de cada quien– comparecen como parcas y a la vez como brujas en el Macbeth de Shakespeare en el umbral de esta época nuestra en la que la anticipación del destino ya no es considerada un anuncio o una profecía inobjetable sino una odiosa maldición. Y cito a Macbeth y por su mediación a Shakespeare –ese autor que, según Borges era el “sueño no soñado por alguien”– porque le ofrece a Jacques Derrida el punto de partida de Espectros de Marx20, la obra con la que el filósofo franco- argelino intentó responder a la pregunta de ¿dónde está la justicia?, ahora que el tiempo y con él el mundo –que para Derrida aún más que para Shakespeare– está desquiciado, Out of joint. Sí, repitamos con Okariz la pregunta: ¿donde estás justicia? ahora que nada encaja en un mundo desquiciado, ni nosotros mismos. Y donde el poder pretende resolver o por lo menos reencausar ese desencaje multiplicando los controles y expandiendo y reforzando al panóptico extremos inverosímiles, aparentemente ajeno al hecho de que él mismo está Out of joint, desencajado, desaforado. Y que el poder mismo se manifiesta como la expresión mas extrema de ese desencaje con cada nuevo intento suyo de aforar el desafuero.

Montserrat cierra a su manera esta exposición con dos fotos de la serie Invernaderos, dedicada a documentar los invernaderos de Almería y en las que no hay indicio de los trabajadores inmigrantes que trabajan habitualmente en ellos. Y de los que apenas sabemos algo cuando los informativos nos traen imágenes de alguna de las agresiones xenófobas que de tanto en tanto padecen. El resto del tiempo permanecen invisibles.

(*) Carlos Jiménez. Historiador y crítico de arte. Profesor universitario.

Notas:

1. Jacques Rancière. Le partage du sensible. Estetique et politique. Le Fabrique Eds, Paris 2000. [volver]

2. Rancière establece un constraste entre el orden político y policial al que se refiere en estos términos: “Un orden policial impone por encima de todo una percepción: cuanto puede hacerse o no hacerse está, en cierto modo, preformado de antemano por las modalidades con arreglo a las cuales lo que es puede ser visto, dicho, pensado. La emancipación política no consiste en las constituciones, las leyes, los modos de gobierno sino que es la especie de creación de un mundo común. El corazón de la subjetivación histórica proletaria fue precisamente la capacidad de expresar el poder de cualquiera”. Entrevista de Amador Fernández-Savater a Jacques Rancière. Babelia, El País de Madrid, Marzo 2007. [volver]

3. El columnista del New York Times Frank Rich cita en su libro The Greatest Story ever Sold. The Decline and Fall of Truth from 9/11 to Katrina (Pinguin Press, 2006) las siguientes palabras de un asesor del presidente George W. Bush (que podría haber sido Karl Rove, Cj.): “El estudio juicioso de la realidad ya no es la forma en la que funciona el mundo. Ahora somos un imperio y cuando actuamos creamos nuestra propia realidad Y mientras usted estudia esa realidad- juiciosamente, como seguramente lo hará- nosotros volveremos a actuar, creando otras realidades, que usted también estudiará, y es así como funcionan las cosas. Somos actores de la historia… y usted – todos vosotros – os veis reducidos simplemente a estudiar lo que nosotros hacemos”. Quizás no sea del todo innecesario subrayar que esa fabricación deliberada de la realidad por los lideres del imperio americano tiene como uno de sus instrumentos esenciales el control de los media, de Hollywood y del resto del complejo de la industria del entretenimiento, que son los que de manera mas eficaz e inmediata determinan qué se puede ver, sentir y pensar en el ámbito de ese imperio. [volver]

4. En una de las notas de La Boite en Valise Duchamp ofrece esta definición de infraleve: “Lo posible es un infraleve/ La posibilidad de que varios tubos de colores lleguen a ser un Seurat es una explicación concreta de lo posible como infraleve/ Al aplicar lo posible/ al llegar a ser/ el paso de lo uno a lo otro tiene lugar en lo infraleve”. Esta fórmula admite, sin embargo, su inversión y por lo tanto la conversión de lo que aparece como necesario, en tanto dado como lo único dado, en algo contingente, en la realización de una posibilidad entre muchas otras, que por lo tanto esta abierta a la posibilidad de ser reemplazada o sustituida por otra. O por otras. Este nuevo paso seguiría teniendo lugar en el ámbito de “lo infraleve”, para decirlo otra vez con Duchamp. Hay que subrayar por lo demás que las obras incluidas en esta exhibición intentan convertir en posible lo que se nos dicta cada día como necesario. [volver]

5. El ensayo de Martín Heidegger ¿Y para qué poetas en tiempos de penuria? está incluido en la recopilación de ensayos Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996. [volver]

6. “Rogelio López Cuenca ha ido elaborando un archivo de imágenes, abierto, en construcción, al modo de un cuaderno de notas, de dibujos, de “apuntes del natural“, considerando como “natural” también, o sobre todo más bien, el continuo fluir icónico que configura el paisaje de nuestra vida diaria en las sociedades occidentales”. Le Partage/Rogelio López Cuenca. Galería Juana de Aizpuru/ Madrid. Enero/febrero 2007”. Nota de prensa. [volver]

7. “Algo a primera vista llamativo en esta serie de trabajos será la carencia prácticamente total de palabras, de texto escrito – una alusión directa en este caso a la necesidad de leer imágenes y una denuncia del progresivo fenómeno de ´desalfabetización´ provocado por nuestra falta de competencia respecto a la decodificación de los lenguajes visuales, que son precisamente los dominantes en nuestro entorno visual” Op cit, pagina 1. [volver]

8. Georges Didi- Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia. Círculo de Bellas Artes, Antonio Machado Libros, Madrid, 2008, página 111. [volver]

9. Op cit, página 77. [volver]

10. Tomado de una entrevista a Eugenio Dittborn, accesible en http:// projects.vanargallery.bc.ca/publications/75 years/ pdf Dittborn_Eugenio [volver]

11. A propósito de Shibboleth Doris Salcedo declaró en una entrevista para BBC mundo (09. 10.07) lo siguiente: “Lo que la obra intenta es marcar la división profunda que existe entre la humanidad y los que no somos considerados exactamente ciudadanos o humanos, marcar que existe una diferencia profunda, literalmente sin fondo, entre estos dos mundos que jamás se tocan, que jamás se encuentran”. [volver]

12. Naomi Klein, La doctrina del Shock: el auge del capitalismo del desastre, Paidós Ibérica, 2007. [volver]

13. Karl Marx, El Capital, Tomo I, libro 3, Editorial Siglo XXI, Madrid, 2001. [volver]

14. Allan Mills escribió en su blog que “La precesión de los simulacros, la ´hiperrealidad´ consiste en una circunstancia donde ´la simulación´ no corresponde a una referencia, a una sustancia, sino a la generación por modelos de algo real sin origen ni realidad.” [volver]

15. E. P. Thompson, The making of the English Working Class, Penguin, 1980. [volver]

16. Jacques Rancière, La nuit des proletaires. Archives de Rève Ouvrier, Hachette, 2005. [volver]

17. Simon Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Akal, 2004. [volver]

18. Estas luchas advierten que el actual predominio del capital financiero internacional no fue automático ni el simple resultado de la evolución espontánea del capitalismo. Por el contrario, en la irrupción y el establecimiento de dicho predominio jugaron un papel crucial las políticas económicas adoptadas por Occidente que fueron contestadas tenazmente por los trabajadores tanto en Europa como en América. Y para una discusión sobre el posfordismo y la crisis del Estado de bienestar véase: Antonio Negri y Michael Hardt, Imperio, Paidós Ibérica, 2002 y Paolo Virno, Virtuosismo y revolución, Traficante de sueños, Madrid, 2001. [volver]

19. Felipe Martínez Marzoa, Historia de la filosofía, Tomo 1, Istmo, 1994. [volver]

20. Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Trotta, Madrid, 2003. [volver]

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